ARQUITECTURA Y CINE

Cartel de la película boliviana CHUQUIAGO de Antonio Eguino.

La arquitectura y el cine comparten muchas cosas.  La más importante: su representatividad en las artes contemporáneas.  El historiador alemán Eric Hobsbawm definió al cine y la arquitectura como las artes más idóneas para la modernidad en su breve ensayo A la Zaga.

Existen quienes discrepen sobre ello pero, nada nos emociona tanto como ver a Chaplin, o nada nos enerva tanto como vivir en una mala  arquitectura.  A esa potente facultad que tienen la fábrica de sueños y ese montón de ladrillos y cemento debemos sumarles que somos millones en el planeta que vemos cine y todos habitamos arquitectura y ciudad.  Por ello, bien ejecutados, son artes de masas.  A un vernisage de arte pictórico o conceptual asisten a la galería algunas decenas de personas, para un recital poético una docena. Para El Rey León (una maravilla visual) la cola da vuelta y media al manzano y explotan las arcas.

Arquitectura y cine son, junto a la música, artes mayores (con el perdón de los amigos  artistas o diseñadores). Son medios artísticos de mayor complejidad estructural en contenido y ejecución, cuya concepción y factura son tareas arduas y precisan de un manejo maestro, obsesivo y tenaz.  El gran público levanta o aplasta una obra de cine o de arquitectura sin miramientos. No hay medias tintas como para otros medios artísticos. Pero, entre cine y arquitectura existe un matiz. La crítica escrita o televisiva  concede diferencias en el trato. No sé cómo los cineastas lograron que la prensa los trate con cariño y, ante esperpentos cinematográficos evidentes, declaran que fue “un loable esfuerzo de un creador comprometido”. A los arquitectos ni agua.

Aparte de ello, ambas artes precisan de múltiples agentes y medios para hacer realidad una obra.  Un cineasta o un arquitecto necesitan de un equipo multidisciplinario y de importantes medios materiales. Es vital para construir o filmar correctamente un eficaz acompañamiento, una producción solvente e inteligente, y otras complejidades propias de un arte aplicado. Baratito no sale, lo sé.

En el cine y en la arquitectura de Bolivia tenemos, además, incapacidades personales manifiestas. Menciono algunas: la falta de dominio del lenguaje y la ausencia de un guión penetrante. En ambas disciplinas, se percibe la falta de ideología entendida esta como una fuerza creadora o un pensamiento rector; y el manejo del lenguaje artístico es un aprendizaje largo y mortificante. Quienes practicamos esos oficios sabemos que nos falta más de una vida para lograr satisfacer nuestras pretensiones estéticas y, seamos honestos, un montón de cosas más…

LA REVOLUCIÓN PLEBEYA

La estética chola en la ciudad de La Paz. Bolivia.

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Ejemplo antecesor de arquitectura popular. CVP

En sus paisajes arquitectónicos la ciudad de La Paz fue durante siglos el reflejo de una sociedad de castas excluyentes que, con influencias eurocentristas, determinaron su  morfología urbana. Esta morfología fue superpuesta e impuesta a los escasos vestigios de formaciones urbanas indígenas que existían antes de la llegada de los españoles. Con esa lógica, y bajo diferentes tonalidades, cada estadio de nuestra formación urbana fue una serie de coacciones regulatorias que engendraron un paisaje cultural que aspiraba a la coherencia entre la forma urbana y determinadas clases sociales.

Este equilibrio se mantuvo constante casi tres siglos.  Pero, esa frágil armonía entre una sociedad mayoritariamente indígena y con un mestizaje  muy indianizado sufre a partir de los años cincuenta del siglo XX un cambio radical. La revolución nacional del MNR de 1952 renueva el orden político y revierte  el orden urbano al abrir las compuertas de las principales ciudades a miles de indígenas que estaban milenariamente abandonados en el inmenso territorio rural boliviano. Comienza así la interminable historia de las migraciones campo-ciudad y el paisaje urbano recibe a nuevos actores que poco a poco imprimen su lógica de apropiación del suelo urbano. Por ello, y en un marco de influencias arrolladoras que vienen con la modernidad y los procesos globales posteriores, La Paz y la naciente ciudad de El Alto incorporan en sus estructuras urbanas a los indígenas migrantes estableciendo nuevos oscilaciones que van a gestar nuevos fenómenos en el paisaje cultural paceño. Comienza a nacer la ciudad ambigua y abigarrada que tenemos en estos días.

En ese marco, y a partir de los años setenta del siglo XX, nace en la ciudad una arquitectura de rasgos confusos y delirantes que comienza a presentar sus primeros ensayos en la pendiente oeste, en la llamada zona Chijini, donde radican los comerciantes y contrabandistas de una nueva burguesía popular.  La llamada burguesía chola transforma el perfil urbano de esa comercial zona paceña densificando la masa urbana y concibiendo, de una manera muy peculiar, un mestizaje arquitectónico inédito en la historia de la ciudad. Comienza así, una mezcolanza inaudita  en las construcciones bajo  influencias de occidente y con rasgos nativos propios.

Sin un lenguaje discernible ni organizado, los edificios de la estética chola son una mezcla delirante de colores y detalles que se intensifican con la incorporación irracional y profusa de carteles y anuncios comerciales.  El caos que ese escenario arquitectónico presenta es vital y perversamente vivificante.   El habitante de esas zonas se enorgullece de presentar su mundo perceptual con una teatralidad urbana bizarra y aymara. La Paz y El Alto son en la actualidad ciudades con calles plagadas de movimientos, sonidos y olores.

Difícil de interpretar, la estética chola está tomando todo el escenario urbano. Desde El Alto hasta los barrios residenciales del sur que anteriormente fueron el crisol de formas arquitectónicas asépticas de las clases altas, se impone un nuevo paisaje arquitectónico y urbano.  La estética chola rebasa sus fronteras originales y es, a principios de este siglo XXI, la estética hegemónica de La Paz, por encima de los pocos ejemplos de formato occidental que aún quedan.

Ejemplo antecesor de arquitectura popular. CVP

Esta representación del mundo atávico andino tiene también otros medios de expresión: los medios audiovisuales, la gráfica urbana de lo comercial o la estridencia de la música chicha. En esta sociedad irresoluta nace una nueva forma de hacer ciudad.  La Paz, en todas sus zonas, es un soporte para todo tipo de expresiones que demuestran el carácter eminentemente terciario de nuestra base económica. La mayor fuerza laboral esta ocupada en el comercio formal e informal o en los servicios prestados al aparato estatal.  Por ello, con una incompetente normativa municipal que ha sido rebasada, ambas ciudades son un soporte para mensajes en diversos tamaños y formatos que, sin respetar escalas o funciones, presenta un mensaje polifacético e impreciso. Son ciudades ciudades-collage interminables con una pulsión por expresar todo sin dejar nada a la sutileza o a la interpretación sugerente.  Los paceños y alteños necesitamos un imaginario plagado de mensajes de primer orden. Debemos reiterar nuestras denotaciones y postergar las posibles connotaciones en una  multiplicación exacerbada de mensajes y señales.  Aquí el edificio cartel de Robert Venturi fue realizado, sin temores ni aprensiones, a escala urbana.

Gran Poder. La fiesta popular. CVP

Sin comprender ni digerir a plenitud la modernidad occidental, La Paz y El Alto entraron de lleno a una posmodernidad delirante y como tal, esta nueva formación social es un proyecto inacabado e incomprensible. La estética que la acompaña es la expresión de los nuevos movimientos sociales de la mayor ciudad indígena de América Latina y es una realidad irreversible.  Aunque se resistan algunos grupos nostálgicos de una ciudad liberal de principios del siglo XX, la estética chola es quizás el motor más dinámico que impulsa los nuevos imaginarios urbanos.  Si estos son el resultado de una ensoñación colectiva o de una pesadilla futurista no interesa. Su imparable marcha está socialmente garantizada.

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En ese marco histórico y social se gestó el fenómeno de los llamados cholets o, utilizando una definición personal, la arquitectura chola. Y en una carrera fulgurante es un trending topic universal.

Interior de cholet. Foto RC

Para esclarecer algunos malentendidos que circulan en diversos medios van unas aclaraciones. En primer lugar, este movimiento no empezó en este siglo ni con el presente momento político (el MAS de Evo Morales), ni tampoco es de un solo autor (Freddy Mamani Silvestre).  Este fenómeno tuvo un largo proceso de gestación, que empezó en las zonas populares y comerciales de la ciudad de La Paz allá por los años sesenta del siglo pasado y se instaló en la ciudad de El Alto (vecina a La Paz) para mayor interés internacional. Tímidamente, las construcciones en altura de una emergente burguesía comercial del intercambio en la zona Chijini decoraba sus fachadas con azulejos y colores que vestían a un elemental esquema funcional: pisos comerciales en planta baja y de vivienda o depósitos en los últimos pisos. Con el advenimiento de los regímenes militares, y posteriores gobiernos neoliberales, el proceso de acumulación de capital de estas clases marginales se extrapoló a límites inimaginables. La plusvalía del suelo urbano engordó en esas zonas populares levantando edificios comerciales cada vez más grandes y más desvergonzados. Comenzó la era de la incontinencia en la arquitectura boliviana.

Se debe comprender que ese poder económico siempre se emparentó con el poder cultural de las expresiones folklóricas como la fiesta de Gran Poder, entronizando a una nueva burguesía popular, inédita y potente, con sus propios ritos y protocolos. Dicho en términos políticos: una nueva clase paceña comenzaba a desplazar a las clases tradicionales en un proceso acelerado de movilidad social. La suma de ese poder cultural y  económico necesitaba del poder político. Este fue consumado hace pocos años con el advenimiento de Evo Morales pero, y es muy importante destacarlo, sin honduras políticas y sin necesidad de conjugar ideologías. De esta manera, esta pujante nueva burguesía chola terminó de consolidar el trípode que da sustento a cualquier expresión artística: economía-cultura-política.

Interior de cholet. Foto RC

En ese largo periplo fueron muchos los autores de diversas construcciones que portaban signos que auguraban a los ahora llamados cholets como el difunto padre de origen alemán Sebastián Obermaier. Este cura intuyó la fuerza del estilo Alasita (importante feria paceña de ilusiones y miniaturas) y construyó decenas de iglesias para cambiar el paisaje urbano de la ciudad de El Alto. Con ese atrevimiento arquitectónico el padre Obermaier fue portada del suplemento cultural del New York Times el año 2005. Pero el proceso continuó con muchos autores anónimos y, en este nuevo milenio, el autor más reconocido es Freddy Mamani Silvestre.  Este constructor y arquitecto alteño es una verdadera estrella internacional con más de un centenar de obras delirantes y extremas. Ha presentado su trabajo en diversos escenarios como la Fundación Cartier en Paris o el MET en Nueva York. Ha dado conferencias en mucha ciudades, y ahora es casi imposible lograr una entrevista personal. Con el influjo de este personaje la construcción del paisaje cultural paceño y alteño es de pronóstico reservado. El delirio se ha desatado y nuevas formas y autores aparecen: edificios Transformers, o construcciones bajo el dominio de Optimus Prime. Se mezclan signos provenientes de la cultura local con los héroes y villanos de series o de grandes producciones. La hibridación arquitectónica rompió sus compuertas y todo puede suceder en el nuevo paisaje cultural. Va como cita al margen la última extravagancia: un edificio que lleva una monumental máscara de Ironman.  Por la virulencia de esta revolución plebeya de nuestra arquitectura, cabe la interrogante que debe responder la academia: ¿Será ésta la exultante carnalidad arquitectónica que nos represente en el siglo XXI?

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Como revuelta estética, el fenómeno de los cholets ha generado innumerables debates en el medio andino boliviano y, por supuesto, en el ejercicio de la arquitectura. Puso en el tapete de la discusión términos polisémicos y poliédricos como el de la belleza, el oficio o de la verdad en la arquitectura.

Conjunto de cholets. El Alto, Foto RC

Para incitar más el debate, expresaré mi parecer sobre lo que sienten los paceños y alteños ante la “belleza” (entrecomillada por su plasticidad teórica) de nuestro paisaje urbano y de los cholets.  La mayoría  de estas edificaciones tienen, entre otras, una función clave: los salones de fiestas. La fiesta en el mundo andino boliviano es una ritualidad potente y cimentada en raíces milenarias. Concebir espacios para este uso es un arraigamiento cultural fundamental para entender la vistosa simbología que emperifollan a los cholets tanto en forma como en contenido.  Más allá de la salud pública, la fiesta y el alcohol son temas que la antropología ha estudiado en sus diferentes  facetas y acepciones, y casi todas las tesis aseguran que son elementos fundamentales para entender los mecanismos de asociación colectiva en el mundo andino. Son lubricantes esenciales para los amasijos sociales de las comunidades tanto rurales como urbanas y, por ende, imponen mecanismos de apreciación estética diferentes a cualquier convención occidental sobre el tema.

Cuando los andinos ingresamos a un salón de fiestas de un cholet, a esos espacios pletóricos de detalles y colores como si fueran mesas de pinball invertidas, no nos embarga un vértigo estético nacido de la contemplación ocularcentrista de la estetización occidental. Muy  por el contrario,  se nos convoca a la exuberante festividad andina que se desarrolla en esos interiores. Y, para que entiendan los habitantes de otras latitudes, en nuestro cotidiano vivir los habitantes de La Paz y El Alto participamos en las calles de interminables muestras de celebración y goce dionisiaco: las fiestas folklóricas. Y estas manifestaciones callejeras tienen un calendario con más celebraciones que días del año. Cuando presenciamos una entrada folklórica como la de Gran Poder, a los paceños y alteños no nos vienen depresiones o angustias existenciales ni tampoco estamos ensimismados por la preciosidad. Nos impelen atavismos que nos mandan a saltar bajo el influjo de  esos ritmos y acordes ancestrales. Dicho en otra clave: cuando estamos frente a las expresiones de nuestra cultura urbana no padecemos el síndrome de Stendhal, nos invade un arrebato de festividad corporal. A diferencia del encandilamiento occidental hacia la belleza como un fenómeno externo y ocularcentrista,  los andinos gozamos la expresión corpórea, visceral, y plena de carnalidades en cada una de nuestras manifestaciones del arte popular. De ahí que, feo o bonito a la usanza occidental, es algo que no interesa ni interpela a las expresiones de una sociedad de incontinencia expresiva como la nuestra. Estamos en la línea de una corporeidad antepuesta a la razón, de vísceras superpuestas a los pensamientos, tal como pregonan algunos filósofos actuales como Michel Onfray.  Esta línea estética, expresada como una “carnalidad arquitectónica” en los cholets, es quizás un punto de partida para comenzar a entender y reflexionar sobre el nuevo paisaje cultural que se forma en las ciudades de La Paz y El Alto.

Gran Poder. La fiesta popular. CVP

Por todo ello, es una tarea urgente encontrar en digresiones de nuevo cuño las bases para superar la  curiosidad universal hacia los cholets. Debemos encauzar desde los Andes centrales las acciones para la construcción de un sentido estético plural, pagano y lúdico. Es decir, debemos cimentar una teoría que respalde a esta revolución plebeya superando el elogio desmedido que brota del ombligo o de la condescendencia, benevolente y jesucristiana, del norte.

ORNAMENTO Y DELITO

Los arquitectos somos adictos a los dogmas. Ejercemos un oficio indeterminado que tiene más zonas grises que certezas; por ello, el dogma se torna vital. La historia de la arquitectura está llena de héroes que desplegaron su arte contra viento y marea defendiéndolo con el recurso de la palabra, arropando sus proyectos con una teoría a modo de manto santo.

Casa Vega. Arquitecto Carlos Villagómez. 2002

Y ese necesidad de prescribir dogmas se hizo mas patente a principios del siglo XX en la gloriosa época moderna de la arquitectura. Con textos de Le Corbusier o Gropius, los arquitectos del mundo decidimos cambiar el rumbo de la arquitectura hacia una estilo más técnico, más funcional y tan limpio como un quirófano. Pero, en esa dirección, los arquitectos  nos fuimos separando del mundo real, nos fuimos distanciando del ser humano cotidiano y sencillo. Y para transitar ese desapego nos prendimos a nuevos dogmas, a otras “palabras divinas”, que nos permitan cumplir la tarea mesiánica de “educar” al mundo sobre lo que es bueno y es bello.

De esos credos el más preciado y recurrido es una ponencia del año 1908 que presentó el arquitecto austríaco Adolf Loos: Ornamento y Delito. En ese ensayo, Loos avivaba el fuego de la estética de la modernidad: “Como el ornamento ya no pertenece orgánicamente a nuestra civilización, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea hoy ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo”; y denigraba los detalles de la  arquitectura clásica: “El ornamento no es sólo símbolo de un tiempo ya pasado. Es un signo de degeneración estética y moral”.   Sin duda, una postura tajante de alguien que no desea concertar con otros, y afín con cualquier ideología dogmática y ortodoxa. Hoy en día ese ensayo suena como imperativo religioso (“soy el camino, la verdad y la vida”) o como arenga prusiana. Loos decía sin temores: “Predico para el aristócrata”.

Extrañamente, y cien años después, ese dogma luterano-calvinista sigue vigente en arquitectos de esta parte andina, que viven los actuales momentos de convulsión, y todavía no perciben el cambio cultural del planeta. En tiempos de múltiples modernidades, de pluriculturalidades y  de declaraciones culturales inclusivas (como las cartas de la Unesco), algunos colegas siguen obnubilados por ese austríaco que promovía la asepsia arquitectónica total, la blancura  inmaculada sin firuletes, pero que en vida fue políticamente incorrecto, mujeriego empedernido y pedófilo enjuiciado. Olvidando sus límpidas prédicas, Adolf Loos terminó sus días postrado en una silla de ruedas persiguiendo a una enfermera.

 

Serpaj. El Alto. Arquitecto Carlos Villagómez. 1996

MEMORIAS DE DISEÑO

Cartel para Seguridad Ciudadana

Si hace 50 años me hubiera imaginado en lo que se convertiría el diseño gráfico quizás atendería muchas cosas que, por inocencia o desidia, las deje pasar. La más importante de ellas: conservar los testimonios de ideas y trabajos de toda una época. Ahora, el diseño es una actividad que marca el signo de estos tiempos, se ha transformado en una máquina al servicio de la llamada “economía naranja” o del capitalismo “transestético”, y miles de estudiantes aspiran a un lugar en la academia o en el mundo profesional. El diseño está en todas partes. Es una entidad omnipresente, es casi un dios sin tiempo ni espacio.

Comencé a finales de los años 60 en compañía de mi amigo Rolando Aparicio cuando empezábamos la carrera de arquitectura. Aficionados al arte, la cultura y la fotografía pudimos acceder a algunas publicaciones que hablaban de ese original oficio: la revista MD y la alemana Novum Gebrauchsgraphik. El diseño gráfico no se conocía en esta sociedad y se buscaban simples dibujantes que realicen “emblemas” a tinta china para las empresas e instituciones.  En la ciudad de La Paz de esos años (una ciudad a escala humana, amigable y bella) no existía un mínimo de conocimiento de esas nuevas profesiones.

Un día llegó nuestro primer encargo: el logotipo para una empresa de pilas o baterías llamada Lupi. Realizamos en cartulina simple, tinta y un precario uso del Letraset dos opciones que fueron aceptadas. Recibimos nuestra paga y con ella la certeza de que esas habilidades podían ser remuneradas. A partir de ese momento, seguimos como diseñadores pioneros cada cual con sus  trabajos particulares pero alternando esa pasión con nuestros otros apasionamientos: la arquitectura y la fotografía.

De esas épocas recuerdo los encargos de mi tío Antonio Paredes Candia para las portadas de su Editorial Isla. De ellos, rescataría la portada del libro Kollasuyo de mi abuelo Rigoberto Paredes. En ese trabajo recurrí a figuras, colores y grecas abstrayendo nuestro antepasado precolombino de las láminas del gran libro de Posnanski.

Posteriormente ya en 1970, a los 18 años, participé en un concurso para el diseño del cartel para el Primer Congreso de Arquitectos de Bolivia. Lo gané con una propuesta de una serie de perfiles de casas multicolores siguiendo los tonos del arco iris sobre fondo negro y con letras blancas, tipo Helvética del bendito Letraset, que llegaba a cuenta gotas a una librería de la calle Potosí (ahora busco con insistencia copias de ese primer cartel). Con ese aval, y con mis entrañables amigos de la Facultad, pudimos construir el mural de la testera de ese revolucionario evento. Eran épocas de cambio e ilusión por una nueva sociedad con la idea de transformar las ideas en imágenes gráficas, carteles, logotipos, portadas de libros, memorias de instituciones y otros.

Imagen recortada del 
cartel original de 1970

A principios de los años 70, mi padre forma con unos amigos la empresa Vox Publicidad que fue importante para mi producción gráfica por dos motivos. Por un lado, y paralelo a mi formación como arquitecto, me mantenía en continúa producción las más de las veces sosa y funcional aunque también con otros productos de interesante factura. Por otro lado, me permitió contar con un laboratorio oscuro y equipo como ampliadora fotográfica, la offset Repromaster,  cámaras Mamiya 6x6, Hasseblad 500CM, y la endiablada tituladora Striprinter que casi me deja ciego.

En esa época gané el concurso para el logotipo del CBA modificando una tipografía con  líneas continuas y dinámicas que reflejan el carácter dinámico de un idioma universal.

Menos neófito y con más conocimientos conocí a otros diseñadores y fotógrafos que también estaban en la ruta: Gastón Ugalde, Roberto Valcárcel, Omar Trujillo, Alfonso Barrero, Felipe Sanjinés, Efraín Ortuño, Sol Mateo y, sobretodo, a Matías Marchiori. Un día de 1973 se presentó Matías a la empresa y en una breve amistad comprobé su talento y creatividad. Era la primera persona que conocía con estudios académicos en diseño realizados en su natal Argentina y eso se patentizaba en la calidad de sus trabajos y su impronta creativa. Por esa razón, ya en esa época le interpelaba con la importancia de ver la gráfica del mundo popular (un motivo personal de constante estudio). Discutíamos, embrionariamente, como proyectar a partir de esa experiencia colectiva. Posteriormente, Matías partió a Santa Cruz y se dedicó particularmente al teatro compartiendo esa pasión con trabajos de diseño. Matías falleció en esa ciudad. Creo, sin temor a equivocarme, que Marchiori era el más talentoso diseñador de esa época en Bolivia.

Diseños varios años 70 y 80

De varios trabajos personales que realicé por esos años rescato las portadas que me solicitaba Alfonso Gumucio D. para su vasta producción bibliográfica, basados en collage de fotografías “reviradas” y superficies de color; las memorias institucionales de la Minería Mediana que aceptaba con beneplácito el amigo Raúl España; y los logotipos, trípticos y tarjetas de fin de año que creaba libremente gracias al apoyo incondicional de Gonzalo Montenegro a la cabeza de la institución IBEE. 

El mundo de la música fue también motivo de diseños. El año 1975 el grupo Wara llegó a la empresa Vox para hablar con mi padre acerca de su logotipo. Y sobre la base de una idea tipográfica de Omar Trujillo (fotógrafo y diseñador boliviano radicado en el exterior), realicé un redibujo de sus líneas con una proyección perspectivada que le otorga fuerza telúrica y espesor lítico al logotipo. El grupo tenía tal relación con mi padre que llegaron a tocar en casa en una inolvidable sesión familiar e íntima, una noche mágica. De igual manera, pero en otra clave, Adrián Barrenechea me confío la realización de varios de sus discos de vinilo como Anselmo. Ya por los años 90 el Colegio de Arquitectos organizó las ferias Expotec convocando a concursos de carteles. Gané el primer premio en dos oportunidades en los años 1991 y 1992.

Toda esa época fue de una intensa búsqueda con tecnología exigua pero con una voluntad creativa que fue, poco a poco, destronada por la llegada de la revolución digital. En ese entonces, conocí a la familia Vega, particularmente a Juan Carlos y a Sergio, que a la postre se transformaría en un compañero en las rutas del diseño hasta el día de hoy. Sergio es actualmente uno de los mejores diseñadores de Bolivia. Ellos tenían el conocimiento de la tecnología Mackintosh Apple más que ningún otro diseñador en esta ciudad. Con Juan Carlos comenzamos, de forma pionera, el dibujo digital de proyectos de arquitectura en La Paz con el programa Minicad.

De esa época, y por una relación de amistad con el grupo Loukass que comenzó en las oscuridades del inefable Socavón, realicé su logotipo con la ayuda digital de Juan Carlos, con una deformación tipográfica de una imagen paradójica de dos eses como serpientes-espermatozoides y una rama que no permite equívocos. Se buscó  connotar algo funny y perverso. Con ese diseño se trabajó el CD Akasa.

Ya con los recursos digitales plasmé diversas portadas para libros como las realizadas  para  Ximena Arnal.  Con ella,  Sergio Vega y Rubén Vargas, creamos el año 1993 un proyecto literario-arquitectónico-artístico que tuvo tres publicaciones, la revista Piedra Libre. Modestia aparte, es una de las mejores producciones del mundo editorial que se han realizado en este país. Entre los logotipos efectuados, y junto  los trabajos de arquitectura de integración, esta el del MNA que con un pictograma representa la arquería del patio de tan importante edificio patrimonial. Es un placer aparte diseñar edificio e imagen juntos.

En la actualidad ya con recursos digitales mínimos he diseñado, entre otros carteles, para eventos como el FestiJazz y para algunos programas académicos de la Facultad de Arquitectura y Artes de la que soy docente emérito hace 33 años.

Cartel para el FestiJazz 2017

En estas memorias de casi 50 años todo ha cambiado. Muchas personas llegaron del exterior con formación académica y, en algunos casos, con la soberbia provinciana del “diseñador contemporáneo” conocedor de múltiples recursos tecnológicos.  Ahora son muchos los programas y múltiples las plataformas de diseño; miles los estudiantes y decenas las facultades e institutos de formación; y ya existen en esta ciudad eventos de transcendencia internacional. Vivimos la vorágine del diseño que entremezcla los  mundos real y digital. Se han borrado las fronteras entre creadores y público, y en esta democracia morbosa del diseño, todos somos fotógrafos y diseñadores.

En ese panorama confuso, pero provocativo, sigo en la ruta aunque debo confesar que la pasión está en indirecta proporción con el desarrollo tecnológico. Quizás sea un reflejo personal, pero siento que los diseños actuales han perdido el aura que tenía hace décadas, cuando era una reverberación mágica alrededor de un oficio casi artesanal, asistido por el rock, la emulsión fotográfica, tu dibujo, y algún que otro artilugio.

Carlos Villagómez Paredes

abril 2016

PS. Estos testimonios serán ampliados en la medida que la memoria se afine y aparezcan, milagrosamente, los diseños del pasado.